Гоголь и театр. Часть третья
-До «Ревизора» и после-
Искусство есть примиренье с жизнью! Искусство есть водворенье в душу стройности и порядка, а не смущенья и расстройства… Тогда только и таким образом действуя, искусство исполнит свое назначенье и внесет порядок и стройность в общество!..
Н. В. Гоголь
Хотя как драматург Гоголь превосходил всех своих предшественников, не следует забывать, что «Ревизору», предшествовали «Хвастун» Княжнина (с Хлестаковым XVIII века Верхолетом), «Недоросль» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, а также комедия Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы», которая по фабуле близка к «Ревизору».
Он сам постоянно искал и находил эти связи своего творчества с предыдущей традицией. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» (1847) в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» он говорит об истоках русской комедии: «… Театр начался у нас так же, как и повсюду, сначала подражаньями, потом стали пробиваться черты оригинальные. В трагедии явились нравственная сила и незнанье человека под условием взятой эпохи и века; в комедии – легкие насмешки над смешными сторонами общества, без взгляда в душу человека. Имена Озерова, Княжнина, Капниста, князя Шаховского, Хмельницкого, Загоскина, А. Писарева помнятся с уваженьем; но всё это побледнело перед двумя яркими произведениями: перед комедиями Фонвизина «Недоросль» и Грибоедова «Горе от ума», которые весьма остроумно назвал князь Вяземский двумя современными трагедиями. В них уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, но раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребленья внутренние, которые беспощадной силой иронии выставлены в очевидности потрясающей. Обе комедии взяли две разные эпохи. Одна поразила болезни от непросвещения, другая – от дурно понятого просвещенья».
Он всегда стремился написать «общественную комедию» (чем в итоге и стал «Ревизор»), поэтому несколько раз обращался к творчеству Аристофана, которого считал первым сатириком и «отцом комедии».
Вяч. Иванов когда-то обнаружил сходство «Ревизора» с комедией Аристофана: Гоголь «по-аристофански» изображает русскую жизнь в форме «некоего социального космоса». Гоголю присуще Аристофаново стремление к крайнему обобщению, превращение «частного случая» в «целый, в себе замкнутый» мир.
В своей более поздней пьесе «Театральный разъезд», которую Белинский назвал «журнальной статьей в поэтически-драматической форме», Гоголь дает свое понимание «общественной комедии». Как человек театра, глубоко чувствующий сцену, он говорит о преобладание идеи, темы над сюжетом, интригой. А самый сюжет, интрига должны строиться на событии общественном. Если же делать основой сюжета любовную историю (что он совершенно убрал в «Ревизоре»), а вокруг развивать критику общественных недостатков, то этим нарушится единство. Завязка комедии не должна быть внешней по отношению к ее действительной теме. Идея, тема, сюжет и все развитие действия должны быть едины, и одно должно вытекать из другого.
Второй (любитель искусства). … Правит пьесой идея, мысль: без нее нет в ней единства. А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона…
Первый (любитель искусства). Но это выходит уж придавать комедии какое-то значение более всеобщее.
Второй. Да разве не есть это ее прямое и настоящее значение? Уже в самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку. Зато как слаба эта завязка у самых лучших комиков! Как ничтожны эти театральные любовники с их картонной любовью! … пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильнее завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?
В тоже время Гоголь не отрицает возможность появления комедии, в основе которой была бы любовная история. Но в таком случае, полагает он, «и любовь и все другие чувства, более возвышенные, тогда только произведут высокое впечатление, когда будут развиты во всей глубине. Занявшись ими, неминуемо должно пожертвовать всем прочим. Все то, что составляет именно сторону комедии, тогда уже побледнеет, и значение комедии общественной непременно исчезнет»
В этих положениях скрыта полемика против Грибоедова, не отрицая значения «Горе от ума», он говорит о сценических недостатках его комедии, так же как и предшествующего ей «Недоросля» Фонвизина.
«Обе комедии исполняют плохо сценические условия; в сем отношении ничтожная французская пьеса их лучше. Содержание, взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязно. Кажется, сами комики о нем не много заботились, видя сквозь него другое, высшее содержание и соображая с ним выходы и уходы лиц своих. Степень потребности побочных характеров и ролей измерена также не в отношении к герою пьесы, но в отношении к тому, сколько они могли пополнить и пояснить мысль самого автора присутствием своим на сцене, сколько могли собою дорисовать общность всей сатиры. В противном же случае, то есть если бы они выполнили и эти необходимые условия всякого драматического творения и заставили каждое из лиц, так метко схваченных и постигнутых, изворотиться перед зрителем в живом действии, а не в разговоре, - это были бы два высокие произведения нашего гения».
В. И. Немирович-Данченко называл «Ревизора» - новым типом драмы, которую «мы можем без малейшей натяжки назвать одним из самых совершенных и самых законченных произведений сценической литературы всех стран».
«С какой силой, с какой простотой, с какой гениальной экономией происходит завязка пьесы! Вы знаете, что по теории драмы первое действие посвящается завязке, второе – развитию, третье доводит пьесу до кульминационного пункта, четвертое подготовляет развязку, которая заключается в пятом действии. Самые замечательные мастера театра не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких первых сценах. В «Ревизоре» же – одна фраза, одна первая фраза:
«Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор».
И пьеса уже начата. Дана фабула и дан главнейший ее импульс – страх. Все, что могло соблазнить писателя для подготовки этого положения, или беспощадно отбрасывается, или найдет себе место в дальнейшем развитии фабулы. Как сценически крепко надо было овладеть замыслом комедии, чтобы так смело и в то же время так просто приступить к ней!
Если бы вы взялись проследить шаг за шагом, сцену за сценой развитие этой не сложной, не загроможденной фабулы, проследить не с точки зрения заложенных в пьесу нравственных проблем и не со стороны того общественного значения, какое имеют для нас нарисованные в комедии нравы, а исключительно со стороны ее сценической формы, то вас ни на минуту не покидало бы то радостное изумление, какое посылает нашей душе истинное искусство…
Как одной фразой городничего он завязал пьесу, так одной фразой жандарма он ее развязывает, - фразой, производящей ошеломляющее впечатление опять-таки своей неожиданностью и в то же время совершенной необходимостью».
Так в чем же было новаторство комедии «Ревизор»? Еще раз остановимся на этом. Как указывалось выше, Гоголь совершенно убрал любовную завязку, превратил ее в пародию, а сам конфликт драматического произведения сдвинул в сторону социальной сферы. «Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь».
Что интересно именно такого рода конфликты и легли в основу русской драматургии второй половины XIX века. В дальнейшем за ним в этом пошли Островский, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин и другие мастера сцены.
Предусмотренные Гоголем конфликты не должны быть только первыми толчками, позывами к действию. Все действие комедии должно строиться вокруг них, на их основе.
«… Комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производят потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться, как ржавое и не входящее в дело». И «Ревизор» Гоголя – воплощение именно такого принципа композиции комедии и классический образец композиционного единства. В «Ревизоре» нет ни одного лица, ни одного положения, которое не было бы теснейшим образом не связано с основным событием, с его идеей. В завязке и в последующем развитии действия участвуют все персонажи. Каждый из них живет на сцене и обнаруживает свой характер в отношении к центральному конфликту.
«... И вот тут-то с особенным блеском обнаруживается сценический гений Гоголя. Он находит эти толчки («сценические толчки») не в событиях, приходящих извне, - прием всех драматургов мира, - откуда эта бедная событиями жизнь небольшого городка может давать интересные внешние события? – Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она не была. Только человеческая душа дает ему материал для сценического развития фабулы. Углубляясь в определенные характеры, поставленные в известные условия, великий комик находит в них такие неожиданности, и эти неожиданности так поражают и наполняют душу художника таким радостным волнением, что он с непоколебимой убежденностью пользуется ими для сценического движения комедии».
Классицизм установил такое деление на главных и второстепенных персонажей, при котором одни действующие лица суть «герои» и активно участвуют в развитии сюжета, а другие – безликие наперсники, наперсницы, вестники и т. п. – играют лишь служебные роли и непосредственного участия в действии не принимают. Гоголь разрушил эту традицию, – все персонажи его пьесы живо участвуют в событиях, и каждый имеет свое индивидуальное лицо.
Отказываясь от «героев» в классицистском понимании этого слова, Гоголь возражает против традиционных представлений о том, что один персонаж должен управлять другими, и полагает, что главные персонажи должны «не управлять, а разве преобладать» над остальными. «И в машине одни колеса заметней и сильней движутся; их можно только назвать главными; но правит пьесою идея, мысль. Без нее нет в ней единства».
Сущность драматического искусства Гоголь определил в «Учебной книге словесности для русского юношества» (1844-1845/46), опубликованной лишь посмертно (1896).
«Родник поэзии есть красота… Поэт только тот, кто более других способен чувствовать красоту творения. Потребность поделиться своими чувствами воспламеняет его и превращает в поэта. Двумя путями передает он другим ощущения: или от себя самого лично, - тогда поэзия его лирическая; или выводит других людей и заставляет их действовать в живых примерах, - тогда поэзия его драматическая и повествующая».
Драма, как и «поэзия повествовательная, в противоположность лирической, есть живое изображение красоты предметов, движения мыслей чувств вне самого себя, отдельно от своей личности, до такой степени, что чем более автор умеет отделиться от самого себя и скрыться самому за лицами, им выведенными, тем больше успевает он, и становится сильней и живей в этой поэзии; чем меньше умеет скрываться и воздерживаться от вмешивания своей собственности, тем более недостатков в его творении, тем он бессильнее и вялее в своих представлениях».
И во главу угла своей поэтики Гоголь ставит опять же идею, мысль: «Значительность поэзии повествовательной или драматической увеличивается по мере того, когда поэт стремится доказать какую-нибудь мысль и, чтобы развить эту мысль, призывает в действие живые лица, из которых каждое своей правдивостью и верным сколком с природы увлекает внимание читателя и, разыгрывая роль свою, ему данную автором, служит к доказательству его мысли».
Или же напротив: «Значительность поэзии драматической и повествовательной уменьшается по мере того, как автор теряет из виду значительную и сильную мысль, подвигающую его на творчество, и есть простой списыватель сцен, перед ним происходящих, не приводя их в доказательство чего-нибудь такого, что нужно сказать свету».
В тоже время идея автора не должна быть нарочитой, ей надлежит раствориться в «живом изображении жизненных лиц и событий». Читателю или зрителю само происшествие должно казаться «живым, естественным случаем, недавно случившимся, - между тем как внутренно двигнуто глубоким логическим выводом ума. Тогда сочинение живое, драматическое, кипящее пред очами всех становится с тем вместе в высшей степени дидактическое и есть верх творчества, доступного одним только великим гениям».
В «Выбранных местах из переписки с друзьями» (1847) в статье «О театре, об одностороннем взгляде на театр…» Гоголь, возможно, впервые публично обращается к вопросам управления императорских театров. Здесь он говорит в первую очередь о засилье бюрократов-чиновников, «охотников прикомандироваться сбоку во всяком деле. Чуть только явится какое место и при нем какие-нибудь денежные выгоды, как уже вмиг пристегнется сбоку секретарь. Откуда он возьмется, бог весть: точно как из воды выйдет; докажет тут же свою необходимость ясно, как дважды два; заведет вначале бумажную кропотню только по экономическим делам, потом станет понемногу впутываться во все, и дело пойдет из рук вон. Секретари эти, точно какая-то незримая моль, подточили все должности, сбили и спутали отношения подчиненных к начальникам и обратно начальников к подчиненным… Где секретарь заведен только в качестве писца, там он хочет сыграть роль посредника между начальником и подчиненным. Где же он поставлен действительно как нужный посредник между начальником и подчиненным, там он начинает важничать: корчит перед этим подчиненным роль его начальника, заведет себе переднюю, заставит ждать себя по целым часам, словом – вместо того, чтобы облегчить доступ подчиненного к начальнику, только затруднит его. И всё это иногда делается не с другим каким умыслом, как только облагородить свое секретарское место… Мой Хлестаков был в эту минуту ничто перед ними». Наверное, у него еще была свежа в памяти история с московской постановкой «Ревизора». (После петербургской премьеры постановка «Ревизора» в Москве по желанию Гоголя была поручена М. С. Щепкину. Но последнему не довелось выступить в роли режиссера. Вследствие около театральных интриг постановка, в конце концов, была передана на общих основаниях под наблюдение московской дирекции, которую в эту пору возглавлял М. Н. Загоскин. В мае 1836 г. Гоголь просил Загоскина посодействовать постановке «Ревизора» на московской сцене, но тот, как кажется, отнесся к этой просьбе без особого энтузиазма).
Вся эта интерлюдия о чиновниках должна была подготовить читателя к рассуждению о чиновниках театральных. «Конечно, в управлениях по части искусств, художеств и тому подобного, правит или комитет, или один непосредственный начальник, и не бывает места секретарю-посреднику: там он употреблен только записывать определения других или вести хозяйственную часть; но иногда случается и там, от лености членов или чего другого, что он, мало-помалу втираясь, становится посредником и даже вершителем в деле искусства. И тогда выходит просто чорт знает что: пирожник принимается за сапоги, а к сапожнику поступает печенье пирогов. Выходит инструкция для художника, писанная вовсе не художником; является предписанье, которого даже и понять нельзя, зачем оно предписано».
И далее Гоголь говорит о мастерстве, профессионализме так необходимом, как в театре, как и в любом другом деле. «Нужно, чтобы в деле какого бы то ни было мастерства полное его производство упиралось на главном мастере того мастерства, а отнюдь не каком-нибудь пристегнувшемся сбоку чиновнике, который может быть только употреблен для одних хозяйственных расчетов, да для письменного дела. Только сам мастер может учить своей науке, слыша вполне ее потребности, и никто другой».
Возвращаясь к теме театра Гоголь, говорит о репертуарной политике современного ему театра. Он рассуждает об этом со свойственным ему размахом: «Нужно ввести на сцену во всем блеске все совершеннейшие драматические произведения всех веков и народов. Нужно давать их чаще, как можно чаще, повторяя беспрерывно одну и ту же пиесу. И это можно сделать. Можно все пиесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить, как следует, на сцену. Это вздор, будто они устарели и публика потеряла к ним вкус. Публика не имеет своего каприза; она пойдет, куда поведут ее. Не попотчевай ее сами же писатели своими гнилыми мелодрамами, она бы не почувствовала к ним вкуса и не потребовала бы их. Возьми самую заиграннейшую пиесу и поставь ее, как нужно, та же публика повалит толпой. Мольер ей будет в новость, Шекспир станет заманчивее наисовременнейшего водевиля. Но нужно, чтобы такая постановка произведена была действительно и вполне художественно, чтобы дело это поручено было не кому другому, как первому и лучшему актеру-художнику, какой отыщется в труппе».
Через все это Гоголь прошел сам, когда ставил своего «Ревизора» в Александрийском театре в Петербурге. Возможно только поддержка двух старейших актеров обеих столичных сцен, Щепкина – московской и Сосницкого – петербургской, которые отнеслись к его комедии с «живейшим сочувствием», помогла ему сломить «сопротивление» актеров и довести «Ревизора» до премьеры.
Из воспоминаний актера П. А. Каратыгина (в передаче его сына П. П. Каратыгина): «В Великом посту 1836 г. при театре начались репетиции новой комедии, по слухам запрещенной цензурой, но дозволенной к представлению самим государем, по усердному ходатайству Жуковского. При ее чтении самим автором у Сосницкого, в присутствии артистов, которым предназначены были роли, большинство их, воспитанное на оригинальных комедиях Княжнина, Шаховского, Хмельницкого, Загоскина или на переводах скучнейшего Дюсиса и напыщенного Мариво, новая комедия, написанная каким-то молодым малороссиянином, Гоголем, год назад напечатавшим несколько забавных повестей под заглавием «Миргород», - большинство артистов, говорим мы, пришло в какое-то недоумение. – «Что же это такое? – шептали слушатели друг другу по окончании чтения. – Разве это комедия? Читает-то он хорошо, но что же это за язык? Лакей так-таки и говорит лакейским языком, а слесарша Пошлепкина – как есть простая баба, взятая с Сенной площади. Чем же тут наш Сосницкий-то восхищается? Что тут хорошего находят Жуковский и Пушкин?» …В воскресенье 18 апреля 1836 г., т. е. накануне первого представления «Ревизора» Гоголь был сильно встревожен и, видимо, расстроен; часто вполголоса говорил с Сосницким, почти исключительно с ним…»
Поэтому и в своих размышлениях о режиссуре спектакля Гоголь полагается в первую очередь на «актера-художника» уровня Щепкина или Сосницкого: «Нужно даже особенно позаботиться о том, чтобы вся ответственность легла на него одного (актера-художника), чтобы он решился публично, перед глазами всей публики сыграть сам по порядку одну за другою все второстепенные роли, дабы оставить живые образцы второстепенным актерам, которые заучивают все роли по мертвым образцам, дошедшим до них по какому-то темному преданию, которые образовались книжным научением и не видят себе никакого живого интереса в своих ролях… Потом же, когда первоклассный актер, разыгравши все роли, возвратится на свою прежнюю, он получит взгляд, еще полнейший, как на собственную роль, так и на всю пиесу; а пиеса получит вновь еще сильнейшую занимательность для зрителей этой полнотой своего исполнения, - вещью, доселе неслыханной!..» И чуть далее: «Один только первоклассный актер-художник может сделать хороший выбор пиес, дать им строгую сортировку; один он знает тайну, как производить репетиции, понимать как важны считовки и полные предоуготовительные повторения пиесы…Только один истинный актер-художник может слышать жизнь, заключенную в пиесе, и сделать так, что жизнь эта сделается видной и живой для актеров; один он может слышать законную меру репетиций – как их производить, когда прекратить и сколько их достаточно для того, дабы возмогла пиеса явиться в полном совершенстве своем перед публикой».
Эти его публицистические размышления о драме и театре входят в общую систему эстетических взглядов Гоголя на искусство, на взаимоотношения искусства с окружающим миром. Их необходимо учитывать при общении с его произведениями.