О народном театре в театральной истории России написано совсем немного. История народного (любительского) театра в России еще ждет своего исследователя. Здесь мы лишь попытаемся прикоснуться к тем фактам и событиям, ставшим уже этой историей. Может быть, это даст нам возможность взглянуть на русский театр совсем по-иному!?
Обращаясь к традиции народного (любительского) театра применительно к российскому опыту, невозможно пройти мимо следующего факта, что первый русский профессиональный публичный театр, созданный в середине XVIII века в Петербурге, был сформирован на основе любительской труппы ярославских «охочих комедиантов» под руководством Ф. Г. Волкова, названного Белинским «отцом русского театра». Что крепостные театры, широко распространенные в России в конце XVIII века, стали настоящим подспорьем, источником формирования трупп столичных и провинциальных театров; что любительские театры, существовавшие во всех слоях русского общества, выдвинули из своей среды немало самородков – выдающихся артистов, имена которых вошли в историю театра. Среди них и основатель Художественного театра, выдающийся режиссер, педагог, реформатор театра К. С. Станиславский.
Иными словами, связи театра любительского и профессионального носили самый тесный характер на протяжении всей истории зарождения и развития русского сценического искусства.
А после 1917 года в русском и уже советском театре сложилась особая театральная ситуация. Сама революция (я склоняюсь к мысли, что это была все-таки революция, а не переворот, как сегодня пытаются нас уверить некоторые псевдоисторики) и последовавшая за ней гражданская война всколыхнула целые пласты народных масс, вызвала к жизни совершенно небывалое дотоле – по масштабу, по многолюдству, по активности участников – самодеятельное театральное движение. «Вестник театра» в 1919 году писал: «Поражает количественная сторона. Будущий историк отметит, что во время самой кровавой и жестокой революции играла вся Россия». Везде возникали театральные кружки, студии, самодеятельные и полупрофессиональные труппы. Газеты тех лет пестрят сообщениями о театральных начинаниях даже в самых отдаленных уголках России.
Самодеятельные и полупрофессиональные театры с воодушевлением и часто играли, как могли, классические пьесы. Но в большинстве своем их спектакли имели агитационный характер. Это был по преимуществу агитационный театр. Возможно, что сама наступившая бурлившая эпоха пыталась заговорить с театральных подмостков, облечь происходившее в «театральную форму». С другой стороны, театр был наиболее доступным «средством» из всех видов искусств для формирования «революционного сознания», для борьбы с контрреволюцией и старым миром. Театр «вышел» на площади и улицы городов, появились очень популярные в те годы «массовые празднества» или «массовые действия», называемые тогда «инсценировками». В них участвовали обычно сотни, а иногда и тысячи людей, не только актеров, но и рабочих, солдат, матросов, причем они одновременно и выступали в представлении и вместе с другими были его зрителями. Чаще всего «инсценировки» устраивались в дни революционных праздников и разыгрывались на городских площадях. При чем «сценой» была не только вся площадь, но и прилегающие к ней улицы, и такие дополнительные передвижные площадки, как вагоны трамваев, грузовики и т. п.
«В первую годовщину Октября в Москве состоялось массовое действо «Пантомима Великой революции», в Воронеже – «Восхваление революции». Самая монументальная и многолюдная из «инсценировок» - «Взятие Зимнего дворца» - проводилась на Дворцовой площади в Петрограде 7 ноября 1920 года…
До нас дошли сведения о многолюдных спектаклях-празднествах под открытым небом, состоявшихся в Иркутске и Оренбурге, Омске и Ярославле, Самаре и Астрахани, а также на фронтах гражданской войны…
Массовое действо «К мировой коммуне» разыгрывалось в 1920 году в Петрограде на Васильевском острове, на берегу Невы, возле монументального здания биржи. Основные эпизоды должны были продемонстрировать исторический ход событий (начиная с Парижской коммуны и кончая боями гражданской войны), который вывел трудящихся к свободе. Две группы участвовали во всех эпизодах: «рабы» (они размещались внизу, у подножия портала биржи) и «господа» (эти восседали наверху). Мощные волны массовок накатывались снизу вверх по каменным ступеням: толпы безоружных «рабов» стремились низвергнуть «господ», банкиров и фабрикантов. Огромное полотнище красного знамени развернулось над «рабами». «Господ» – толстых, лысых, в карикатурно утрированных костюмах и гримах – защищали мрачные шеренги солдат в синих мундирах. Они «расстреливали» «рабов», бросали дымовые шашки, и черная дымовая завеса заслоняла властителей. Солдаты разрывали в клочья красное знамя. Тысячеголосым воплем ярости протестовали «рабы» и вновь устремлялись вверх. С фронтона биржи спускалась им навстречу большая нелепая кукла, изображавшая царя Николая II. По площади к бирже катились ощетинившиеся штыками грузовики под красными флагами. Красногвардейцы вытесняли солдат прочь с портала. Когда «рабы» одерживали победу, гремел пушечный выстрел из Петропавловской крепости. Юные девушки в развевающихся красных одеждах с золотыми трубами в руках возникали возле ростральных колонн. С грузовиков, продвигающихся сквозь толпы зрителей (их насчитывалось около 45 тыс.), разбрасывали картонные короны. Освобожденные «рабы» вздымали ввысь бутафорские снопы хлеба, грозди винограда, корзины фруктов. Лучи военных прожекторов с миноносцев, стоявших на Неве, освещали плакат с надписью «РСФСР», который поднимался на фронтон биржи. Черный двуглавый орел падал вниз, на камни мостовой.
Празднество «К мировой коммуне» ставили профессиональные режиссеры К. А. Марджанов, Н. В. Петров, С. Э. Радлов, оформлял художник Н. Альтман».
Театр создавал миф нового времени на глазах у обезумевшей, вставшей на дыбы истории. Вся страна превратилась в один сплошной митинг, и театр приспосабливался к веяниям нового времени. На повестке дня был агитационный театр. «Под агитационным театром я разумею театр-плакат, театр, в ярких, остроумных образах и сценических положениях пропагандирующий определенные призывы, раскрывающий смысл происходящих событий, борющийся с предрассудками и контрреволюционной агитацией». Так А. В. Луначарский формулировал театральную ситуацию нарождающегося «нового мира».
Плакатная упрощенность и схематичность этих массовых театральных действах «била в глаза». Но революционный энтузиазм их участников и зрителей был неподдельный, живой, а оттого, что многие зрители одновременно оказывались и участниками, он еще возрастал. Нередко празднества перерастали в реальность, а в представление начинала звучать тема сегодняшнего дня. «Так, например, 1 мая 1919 года, когда исполнялось массовое «Действо о III Интернационале», Петроград был на осадном положении, бои против армий Юденича шли на подступах к городу, возле Гатчины. Плакаты на улицах возвещали: «Нет большей чести, как умереть за красный Петроград!» И театрализованное празднество в этих условиях становилось коллективным волеизъявлением народа».
Понятно, что советская власть не могла пройти мимо этого примечательного культурного явления. Тот же А. В. Луначарский, тогдашний нарком просвещения, писал: «Вопрос о продвижении театра к массам сводится к созданию нового рабочего и крестьянского театра или к продвижению театра, созданного другими классами, к новой массовой публике».
Для руководства этими процессами при театральном отделе Наркомпроса в начале 1919 года создается подотдел рабоче-крестьянского театра во главе с режиссером и известным деятелем дореволюционного народного театра В. В. Тихоновичем. Такие же подотделы создаются при губернских и городских отделах народного образования для помощи театральным кружкам, для организации показательных постановок и лекций, которые могли бы удовлетворить пробуждающийся массовый интерес к театральному творчеству. О масштабах этого интереса говорят корреспонденции на страницах газет и журналов тех лет. Так, только в одной из сибирских губерний на 120-150 профессиональных актеров приходилось 17-20 тысяч исполнителей из народа, обслуживающих 12 миллионов населения. В то время как профессиональные труппы способны были обслужить лишь 500 тысяч.
В 1919 году собирается Всероссийский съезд по рабочему и крестьянскому театру, где развернулись дискуссии по главному вопросу, вызывавшему споры во всех сферах народившегося революционного искусства – о преемственности культуры. Пролеткультовцы выступали за создание совсем нового рабочего театра не только по содержанию, но и по форме.
Пролеткульт - это была пролетарская литературно-художественная и культурно-просветительская организация, сложившаяся в период между февралем и октябрем 1917 года. В рядах Пролеткульта числилось до 400 тыс. членов. Многие из них участвовали в пролеткультовских кружках, студиях и театрах, сеть которых широко раскинулась по стране. Массовые празднества («инсценировки») тоже почти везде устраивались по инициативе Пролеткульта. Одних только журналов Пролеткульт издавал более 20. Возглавляли Пролеткульт философ-идеалист и писатель А. А. Богданов, одно время примыкавший к большевикам, критик, публицист и театральный деятель П. М. Керженцев, драматург В. Ф. Плетнев и др. В 1918 году выходит книга П. Керженцева «Творческий театр», которая стала своего рода пролеткультовским театральным «катахезисом» (к 1923 году она выдержала пять изданий). В этой книге Керженцев утверждал, что революционное театральное искусство непременно должно объединять зрителей и актеров, превращать зрителей в актеров, или, как он выражался, предоставлять простор «творческому художественному инстинкту широких масс». Такому искусству не понадобятся ни постоянные труппы, ни профессиональные актеры. Спектакли будут создавать сами рабочие, непременно «оставаясь у станка, оставаясь рабочими» и «живя тесно со своим классом». А потому, писал Керженцев, «принцип любительства должен быть сохранен в возможно большей полноте», и задача состоит в том, чтобы всячески поощрять и культивировать разнообразные формы празднеств.
В отличие от Пролеткульта представители театрального отдела Наркомпроса и другие участники съезда, стоявшие на той же позиции, утверждали, что «пролетарский театр гораздо шире и глубже, чем интерпретация конкретной, текущей действительности», что наряду с массовым действом «при социализме останется психологическая почва для искусства». Наркомпрос также отстаивал политику преемственности культурных традиций. «Я утверждаю, - писал Луначарский, - что пролетарский театр должен начинать скорее всего с техники Малого театра, как музыку он начнет скорей с подражания Бетховену, живопись – с подражания великим мастерам Возрождения, скульптуру – от эллинской традиции и т.п.». Технику Малого театра Луначарский определял как «театральный реализм и отчасти романтику», а временем его наилучшего проявления называл 40-60 годы XIX века. Как критик он восторгался «сценической приподнятостью» постановок этого театра, «красотой жеста», «красотой дикции», четкостью типов.
В тоже время успехи молодого советского самодеятельного театра, самостоятельность его развития, действительно органичная связь с народными традициями подогревали споры о «профессионализме». В нем усматривали угрозу «подлинной самобытности», «заразу мещанской любительщины». Пролеткультовцы требовали крутых мер: «Театральная политика должна быть проведена путем принуждения». По словам Керженцева, старые прославленные театры представляли собой всего лишь «ворох шелухи», которая должна была «развеяться от порыва революционного ветра». А потому единственно правильная театральная политика – «создание нового театра через стадию разрушения театра».
Естественно, возникал вопрос: а что делать профессиональным актерам, режиссерам, художникам? Керженцев все-таки шел на некоторый компромисс: пусть специалисты обучают рабочих-любителей, пусть на первых порах помогают им в подготовке массовых действ. Но другие, более радикальные теоретики Пролеткульта считали, что такой компромисс опасен, ибо профессионалы непременно замутят чистоту «пролетарского миросозерцания», внесут «буржуазность» в творчество пролетариев.
Неясным оставалось главное, откуда возьмется и каким оно станет, это «новое», чистое пролетарское искусство? Внятно ответить на этот вопрос руководители Пролеткульта не могли. Предполагалось, что новые формы искусства будут выработаны постепенно способом экспериментальных исканий или же сами собой сложатся.
Но не все так просто было и в самой структуре Пролеткульта, на самом же деле театры Пролеткульта были не совсем пролетарские, а что касается «новых форм искусства», то со своей стороны что-либо предложить, они были не в состоянии. Действительно массовое самодеятельное театральное движение, которое Пролеткультом возглавлялось и которое объединяло тысячи театральных кружков и студий, было весьма разнородным по составу. В кружках и студиях играли многие любители из рабочих и крестьян. Но везде, по всей стране, кружками руководили актеры – и столичные, и провинциальные. Сплошь да рядом играли в спектаклях кружков и студий профессионалы. Отчасти такое их тяготение к искусству любителей объяснялось тем, что в годы гражданской войны самодеятельность стала политической трибуной. Отчасти тем, что Пролеткульт обеспечивал сравнительно лучшие пайки, и совмещать работу в театре с работой в одной из пролеткультовских студий было выгодно всякому актеру. Отчасти, наконец, театры Пролеткульта вбирали в себя огромное количество актеров, вообще оставшихся без ангажемента. Пестрый состав участников, эклектичный репертуар, любительщина, которая во всем сказывалась, придавали пролетарскому театру отпечаток всесторонней – и идейной, и художественной – бесформенности. Это массовое движение было хаотичным. Театральные теории Пролеткульта к практике его театров и студий имели весьма отдаленное отношение.
Время диктовало свои условия, а эпоха Пролеткульта постепенно уходила в прошлое. Большевистские идеологи объявили, что «пролеткульт заражен футуризмом» и категорически потребовали его возврата «к обычным формам профессиональной культуры». 1 декабря 1920 года в «Правде» было опубликовано письмо ЦК РКП (б) «О пролеткультах», в котором в частности говорилось: «…Творческая работа Пролеткульта должна являться одной из составных частей работы Наркомпроса, как органа, осуществляющего пролетарскую диктатуру в области культуры». Таким образом, власть начинала присматриваться к культуре, а культура, прежние её формы, как, например, традиционные профессиональные театры приучалась работать в новых условиях…
В середине 20-х разгорелись споры вокруг театров рабочей молодежи – трамов. Первый из них был создан в 1925 году на основе драмкружка при Доме коммунистического воспитания молодежи имени М. В. Глерона. В связи с открытием театра известный критик и историк театра А. Пиотровский писал: «Это должен быть театр, целиком опирающийся на драматургию рабочей молодежи, на творческий коллектив из рабочей молодежи, на режиссуру, лишь переносящую в профессиональный план обстановку и навыки клубной работы». На первых порах Ленинградский трам и в самом деле существовал как любительский коллектив, участники которого совмещали театральную деятельность с работой на производстве. Но живая практика очень скоро заставила отказаться от этого совместительства.
Трамы создали свою драматургию, нашли свои приемы, оставившие определенный след в театральном искусстве. Отчасти это была, конечно, эволюционирующая «агитка» времен гражданской войны, но в тоже время трамы пытались выйти за рамки простой «агитки», создавая страстные, волнующие спектакли, обращенные к современности, обладающие особой притягательной силой. Они умело использовали слово, песню, музыку, танец, в их арсенале были и новые технические средства – радио, кинокадры. Это был «театр агитации и воздействия», как о нем говорил В. Маяковский.
Споры о «профессионализме» и «любительстве» продолжались и на страницах журнала «Синяя блуза», редактором которого был руководитель «синеблузного движения» Б. Южанин. Как и трамы, «Синие блузы» выросли из самодеятельности, их непосредственными предшественниками были красноармейские «Живые газеты». К концу 20-х годов коллективы «Синей блузы» получили широкое распространение не только в РСФСР, но и за рубежом: в Европе, Америке, Азии. Искусство синеблузников было, как сейчас бы сказали «мобильным», подвижным, что позволяло идти навстречу своему зрителю. Они никогда не имели театрального помещения, выступали на самых разных площадках, переезжая с места на место с чемоданчиками, в которых укладывались и костюмы и реквизит. Их программы были разнообразны по темам, они освещали международную политику, важнейшие проблемы внутренней жизни страны, ее историю, знаменательные даты, производство, быт. Все, что подсказывала жизнь, что версталось на страницах газет, находило отражение в веселых и динамичных представлениях. Все это требовало от своих создателей изощренной изобретательности в поиске выразительных средств и приемов. Успеху синеблузников немало способствовало широкое использование сложившихся форм традиционного народного театра. Раек, частушка, лубок, «петрушечное представление» находили здесь свое новое звучание.
Все эти рожденные временем театральные веяния – клубные «инсценировки», спектакли трамов, «Синие блузы» – шли на прямой контакт, общение с публикой. Зритель здесь непосредственно вовлекался в действие, становился непременным соучастником происходящего на сцене.
В 30-е годы заговорили о подготовке кадров для любительских театров. Самодеятельность обратила свои взоры к «большой» драматургии, традиционный профессиональный театр вернулся к классике, за ним потянулись и любители. А в самодеятельные театральные коллективы пришли так называемые «шефы» – известные актеры и режиссеры, апологеты «системы Станиславского». Опыт профессионального театра плодотворно осваивался клубной сценой. Первая Олимпиада художественной самодеятельности профсоюзов (1932), Международная Олимпиада революционных театров (1933), Всероссийский смотр художественной самодеятельности (1937), а также смотры сельских и профсоюзных драматических коллективов, проходившие в первое послевоенное десятилетие, поднимали вопрос перед всей театральной общественностью о признание этих коллективов как особого культурного явления советской действительности. Появление в 1959 году первых народных театров вновь обострило этот вопрос, вызвало споры, сомнения, возражения.
Одни говорили о профанации искусства, о невозможности на основе самодеятельного творчества создать подлинные, постоянно действующие театральные организмы. Другие же предрекали народным театром большое будущее и даже утверждали, что им суждено заменить профессиональный театр.
Но уже в том же 1959 году народные театры в СССР получили официальный статус и финансирование. Лучшие любительские коллективы (особенно в небольших городах) часто конкурировали с профессиональными театрами. Необходимость профессионально помочь этим коллективам становилась все более явной. Б. Е. Захава, ученик Е. Б. Вахтангова, тогдашний ректор Театрального училища им. Б. В. Щукина, в 1959 году организовал, и сам возглавил при этом училище режиссерский факультет. Выпускники, по окончании учебного заведения, стали получать специализацию «режиссер народного театра». Таким образом, создавалась кадровая база для любительских коллективов, о которой так пеклись еще в 30-е годы. И результаты этой деятельности не замедлили сказаться: к 1974 году в СССР существовало уже свыше 2 тысяч народных театров (в том числе 50 музыкальных) с постоянной труппой и полноценным репертуаром. В декабре 1977 года на Декаде народных театров РСФСР, проходившей в Москве, было представлено 26 спектаклей. Они прошли жесткий отбор на зональных конкурсах, в которых приняло участие 312 народных театров и театральных коллективов Российской Федерации. Из них 96 получили звание лауреатов.
Можно сказать, что проблема народного театра, провозвестниками которого были Руссо, Дидро, Роллан и их последователи, была решена в Советском Союзе. Скорее всего, это был феномен времени и социальной ситуации в стране. Когда зажатый в тиски политической системы творческий потенциал нации искал своего выхода и находил его лишь в особой нише, неподвластной этой системе, - в самодеятельном творчестве. Может быть ответом на этот вопрос будет, то какими громадными, почти миллионными! тиражами печатались и моментально расходились тогда книги, русская и зарубежная классика. Также стремительно рождались, поднимались на ноги народные театры, любительские коллективы, студенческие театры, студии и кружки. Их спектакли становились событиями не только в биографиях участников-актеров, но и в заинтересованной, ширящейся тогда день ото дня среде зрителей. Это было движение навстречу друг другу, зритель шел в театр, и театр искал своего подлинного зрителя. Создавалась особая тема их взаимоотношений, необыкновенная волна притяжения. И это была великая театральная эпоха, в свечение которой народные театры и любительские коллективы оставили свой неизгладимый след.
Для этих людей, прошедших в своей жизни через народные и студенческие театры, через кружки и студии, этот их театральный опыт становился своего рода «прививкой искусства», «прививкой театра». Здесь они впервые знакомились с великой литературой и большой драматургией, остро дискутировали с автором, отстаивали свою позицию. Даже если этот небольшой театральный период их жизни благополучно заканчивался вместе с окончанием института или по другим иным причинам, то в дальнейшем он неизменно присутствовал и сопровождал их в течение жизни, как некий камертон, как проводник искусства. И когда потом, значительно позже им предстояла новая встреча с театром теперь уже в качестве зрителя, то такой зритель приходил на спектакль подготовленный, готовый к восприятию театра. И для актеров, выходивших в этот вечер на сцену, основной задачей становилась не потребность рассмешить и повеселить публику, а настоятельная необходимость войти в диалог со зрителем, найти в нем искреннего, понимающего собеседника.
Сегодня звание «народный театр» номинально существует, самодеятельные коллективы, стремясь упрочить свое положение в официальных кругах, продолжают бороться за присвоение этого звания своему театру. Но дух, идея народного театра ушла из этих театров – такова сегодняшняя реальность. В тоже время не устают появляться новые самодеятельные коллективы, работают небольшие театральные группы. Люди идут в театр, занимаются театром, постигают театр. Что это модное увлечение, данность нашего времени или продолжение традиции народного (любительского) театра?
                                                                                                                      С. К.